Перформанс Раны Хамаде «Можно ли притянуть актера за крючок или же связать его язык веревкой?» — это восьмиканальная звуковая пьеса, основанная на предпосылке, что справедливость равнозначна доступу к средствам репрезентации. Перформанс использует шиитскую церемонию Ашура — вместе с политическими, военными и юридическими аспектами этого ритуала в Ливане и Сирии — в качестве поля для комментария и исследования. Андрей Шенталь попытался выявить различные смысловые уровни этой работы и поместить ее в более широкий контекст дискурсных практик, а также континентальной философии языка.
Современное искусство переживает если не онтологический слом, то как минимум трансформацию своих ценностных ориентиров, что выражается в постепенном отходе от парадигмы неаутентичности, тиражируемости или анонимности, ставшей влиятельной начиная с 1960-х годов. Если сегодня понятия, которые до недавнего времени считались радикальными (включая субверсию и саму радикальность) присваиваются и превращаются в прибавочную стоимость, то такие, казалось бы, старомодные и реакционные модернистские категории, как аура, поглощение или присутствие, наоборот, критически переосмысляются и реактуализируются различными художественными практиками. Фигура письма, как его описывал Жак Деррида, самостирающегося, отложенного в системе различий и игре différance, уступает место голосу, как его видит Младен Долар: освобожденному от бремени слов и значений, беззаконному наслаждению за пределами означающего. В этом отношении можно также сказать, что вместо «Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости», дискредитирующего культ уникальности художественной работы, менее популярный текст Вальтера Беньямина «Рассказчик», где превозносится исключительность опыта живого повествования, может стать определяющим для теории искусства.
В этом эссе, вошедшем в знаменитый сборник «Озарения», философ описывает постепенное отмирание устной формы рассказа, которую с развитием капитализма сначала потеснил роман, а позднее пресса, противопоставившая ему «информацию» — новый способ общения, основанный на принципах проверяемости, понятности, убедительности и объяснимости. Хоть Беньямин не отрицает информацию как таковую, его взгляд на этот процесс окрашен ностальгическими тонами: в устной традиции, как и во многих других явлениях прошлого, он обнаруживает «красоту уходящего». Можно сказать, что художникам, которые обращаются сегодня к разговорному языку, свойственен тот же ностальгический пафос в эстетизации нарративной формы. Популярный жанр лекции-перформанса во многом основывается на диалектике информации и повествования, где теоретическому и концептуальному содержанию доклада противопоставляются элементы художественного вымысла, автобиографического опыта и телесного, перформативного присутствия. Одновременно, академический и институциональный контекст публичной речи находит параллели с интимной общностью и интерсубъективным со-присуствием в режиме аудиальной включенности.
Во время 6-й Московской биеннале Рана Хамаде, художница из Ливана, в чьей практике речь занимает центральное место, представила восьмиканальную иммерсивную аудио-пьесу «Можно ли притянуть актера за крючок или же связать его язык веревкой?» В этом перформансе, который является частью большего долгоиграющего проекта Alien Encounters, Хамаде обратилась к исламской традиции публичного чтения и повествования (роузехани или таазии). Подобно таким ливанским художникам старшего поколения, как Валид Раад и Раби Мруэ, Хамаде, используя устную речь и лекционный формат, пытается преодолеть дискурсивный тупик, к которому неизбежно приводит любая дискуссия о насилии на Ближнем Востоке. Но в отличие от них она не затрагивает напрямую теоретический и академический аспекты художественной речи, но, скорее, анализирует ее театрально-перформативное измерение.
В своем проекте Хамаде ставит под вопрос актуальность и неоспоримость некоторых юридических и политических понятий. В частности она указывает на то, как «сопротивление», неразрывно связанное с левым движением, скомпрометировало себя в Леване, интегрировавшись в репрессивную государственную машину и став контрреволюционной силой. В качестве выхода из этого тупика Хамаде предлагает создать воображаемый альтернативный «архив», дискурсивную формацию или же новую форму сообщения, откуда можно было бы говорить об угнетении и справедливости. Делая ряд предположений и проводя параллели между различными сферами знания (в особенности между медициной и биологией, с одной стороны, и политикой и юриспруденцией, с другой), она создает в своих перформансах пространство для актуализации и инсценировки понятий. При этом она не репрезентирует те или иные исторические или же выдуманные события, а пересоздает их таким образом, что они могут привести в действие иные формы политики. Эти понятия могут воплотиться в теле перформера и затем снова развоплотиться в языке. Так, за перформансом художницы, как правило, следует обсуждение, которое она использует не как вспомогательную, но как составную часть своих произведений. Понятия, пережившие опыт перформативной актуализации, снова становятся актуальными политическими терминами.
В нескольких эпизодах проекта Alien Encounters Хамаде использует в качестве поля для подобных актуализаций различные сюжеты, например, фильм Сан Ра «Космос — отличное место», Афинская чума или же история нелегальных иммигрантов, которых она встретила в Марселе. Однако для части, показанной в Москве, она решила обратиться к опыту Ближнего Востока, выбрав в качестве структуры шиитскую церемонию Ашура, которую она не раз наблюдала в детстве. Своей работой Хамаде определяет этот феномен как «структурный драматургический фреймворк, который лежит в основе всей политики угнетения в этом регионе», в то время как, согласно моей интерпретации, она выводит его на уровень голоса как медиума, который воплощает и тем самым дает пережить скрытые в ней двусмысленности и потенциальности.
Ашура — это ежегодная театрализованная религиозная церемония, которая, подобно жанру реэнектмента, переигрывает битву при Кербеле, во время которой был убит имам Аль-Хусейн, внук пророка Мухаммеда. На протяжении этого ритуала шиитские плакальщики организуют чтения, которые воскрешают события битвы, во время которой Аль-Хуссейн вместе со своей семьей и последователями были убиты. Эти чтения постепенно перерастает в коллективный акт самобичевания. В своей работе Хамаде обыгрывает гипертрофированную театральность этой шиитской церемонии, которая основана на постоянном колебании между воображаемым и реальным, между условностью ритуала и его физическим и аффективным измерением — а именно экстатическими ударами в грудь, пусканием крови при помощи цепей и кинжалов. Чем театральнее и условнее становится это действо, тем более непосредственным и жестоким оказывается его воздействие на физическое тело участников. Так же и с развитием перформанса «Можно ли притянуть актера за крючок» — зрителю все сложнее установить ту границу, которая бы разделяла сакральное и профанное, эстетическое и внеэстетическое.
На уровне формы пьеса Хамаде воспроизводит структуру, лежащую в основе церемонии Ашура, но наполняет ее современным содержанием, где герои древности сосуществуют с новыми технологиями вроде скрытых камер видеонаблюдения или колонок. Перформанс начинается, когда женский голос объявляет начало первого акта и тут же сменяется пугающим постгуманистическим, можно даже сказать, квир-голосом, не имеющим ни возрастных, ни гендерных признаков. Вызывая в памяти аниматронную куклу из хоррора «Пила», он усиливается системой колонок и тем самым мутирует и отчуждается от тела художницы, становясь акусматическим, т. е. не имеющим материального носителя, развоплощенным, виртуальным и практически божественным откровением «свыше». Но вновь и вновь — по указанию самой художницы — голос возвращается к своему естественному состоянию, приходит в согласие с телом, полом и возрастом, становясь материальным и чувственным.
Одновременно представленный в качестве некого «озарения», как в случае лекции или проповеди (не даром слово профессор происходит от латинского profess — утверждать свою веру), этот голос, как сказали бы лингвисты, производится почти всеми поперечнополосатыми мышцами тела оратора. Зачитывая текст при помощи органов речи, художница продолжает его разверстку выразительной жестикуляцией, прямо как беньяминовский рассказчик, который выстраивает «координацию души, глаз и руки». Наконец, в завершении перформанса это напряжение между идеальностью и материальностью речи разрешается диалектическим снятием, когда пьеса неожиданно, но вместе с тем органично и практически незаметно, перерастает в дискуссию с куратором Дефной Айас (которая сама принимала участие в этом перформансе). Состояние потусторонности и трансцендированности — к которому если современное искусство и аппелирует, то обычно неудачно — преодолевается и «секуляризируется» формальностью институциональной обстановки. Оратор оказывается художником, играющим актера, играющим оратора, а свидетели церемонии — посетителями выставки, играющими аудиторию, играющими свидетелей.
Если в настоящей церемонии изменение в голосе оратора приглашает войти в состояние транса и приступить к самобичеванию, то в случае пьесы переход между реальным голосом, его мутировавшим двойником, голосом самой художницы, а также и абстрактным звуком — организует и группирует зрителей, выстраивая по залу согласно логике дислокации звука. Как указывает Долар в книге «Голос и ничего больше», «в тот момент, когда начинаешь слушать, ты уже подчиняешься, на эмбриональном уровне мы всегда слушаем голос нашего господина, вне зависимости от того, как мы противимся ему после» (не даром в русском, как и во многих других языках, включая арабский, слово «слушать» этимологически связано с послушанием). Голос оратора между тем погружает публику во внутреннее созерцание (что вполне передает документация перформанса) или же действует ономатопеически: так, один участник этого действа, начинает бить себя кулаками в грудь. Можно сказать, что в момент «подчинения» голосу срабатывает эффект отрицания: осознание условности повествования и своей собственной податливости силе звука усиливается благодаря содержанию речи, которая, описывая воображаемую церемонию, как бы предсказывает, что случится через несколько секунд: «Голос оратора раздается через систему мегафонов еще до того, как его тело достигает центральной сцены. Громкоговорители, подвешенные на уровне ушей, обращены к аудитории и придают голосу оратора металлический оттенок…»
Эту захваченность, зачарованность голосом нельзя объяснить посредством традиционных перформативных высказываний, как это делает позитивистская философия языка, где говорящий изменяет социальную реальность, производя специфические формы речевых актов. Язык здесь не представляет собой конвенциональную систему знаков или же игру произвольных означающих, но поворачивается к
Власть языка раскрывать связи между феноменами различного порядка Беньямин называл «миметической способностью» (хоть он, конечно, имел в виду и не совсем то, что делает Хамаде). Отсылка к этой древнейшей человеческой способности позволяет философу перевернуть традиционную иерархию между значением и формой таким образом, что семантика, то есть само смысловое содержание речи, оказывается носителем, в то время как содержанием становится выявление скрытых соответствий («состоящий из букв письменный текст служит основой, на которой только и может формироваться картинка-загадка»). Устанавливая «натяжение» между написанным и произнесенным, Хамаде как бы пропускает устоявшиеся понятия политического и юридического дискурса через миметический круг, где соприкоснувшись как с условностью, так и с актуальностью, они проверяются на прочность.
Так, во время дискуссии, последовавшей за пьесой, Хамаде утверждает, что Хуссейн это не просто историческая фигура, но воплощение или же чистая абстракция высшей и вечной фигуры угнетенного как такового. Его убийство парадоскально: его убийство оказывается необходимо, чтобы получить доступ к языку (Христос также должен был пожертвовать собой). Тем не менее уничтожение Хуссейна одновременно лишает угнетенных права на язык и возможности репрезентации. Этот взаимоналожение доступа и отказа в доступе к средствам репрезентации и есть то, что составляет, по мнению Хамаде, суть шиитской мысли. Превращая свидетельство его смерти в театральное действие, плакальщики становятся своего рода «свидетельствующими субъектами», которые находятся вне законного суда, т.е. вне генеалогий власти, установившейся на протяжении истории ислама. Исходя из этой предпосылки, Хамаде утверждает, что «справедливость должна рассматриваться как степень доступа к средствам репрезентации», которой обладает субъект. Отсылая к формам правого зрелища, где показательные процессы демонстрируют справедливость, которая заведомо является несправедливой, Хамаде ставит под вопрос весь эпистемологический базис понятия справедливости.
Единственный способ реаппроприировать, возобладать этой справедливостью — получить доступ к иным способам исполнения. Вместо юридического языка, который, подобно информации, основан на критерии проверямости и убедительности, Хамаде вслед за шиитами обращается к искусству рассказа (повествованию об убийстве и воскрешении), которое, согласно Беньямину, «наполовину в том и состоит, чтобы, описывая какое-то событие, избежать объяснений». Как и в случае уходящей в прошлое фигуры повествователя, оратор создает «свой материал из своего собственного опыта или опыта описанного» и «превращает его в опыт тех, кто слушает историю». Игра словами и смешение дискурсов, которыми увлечена Хамаде, здесь как нельзя кстати: исполнять (to perform), также значит заражать (to infect), то есть соединять зрителей общим вирусом.
Однако, самый важный вывод, который делает Хамаде в своем обсуждении проделанной миметической работы по установлению связей между церемонией Ашура и современным положением дел на Среднем Востоке, — это амбивалетность самого понятия угнетения. В ходе шиитского траура фигура плакальщика как бы удваивается и расщепляется, обнаружив в себе и угнетателя, и угнетенного, которые меняются местами друг с другом. Изображая жертву и всячески подчеркивая свою виктимность, участник Ашуры раскалывает свою субъективность надвое, так что его рука отчуждается от тела и становится рукой угнетателя. То же самое происходит и с оратором, который оказывается одновременно и господином, и рабом. Подчиняя зрителя авторитету голоса, оратор вместе с тем, согласно Долару, экстернализируется через голос, раскрывает себя Другому. Однако что мне кажется наиболее важным в этой работе, это как сам голос — который дает право рассказать об угнетении и востребовать справедливости — оказывается средством угнетения.
Для того, чтобы написать сценарий для своей аудиопьесы Хамаде использовала структуру, аффекты и ритмы десятидневной церемонии Ашура, которую она превратила в вербальное повествование, состоящее из равного количества глав. Написанный текст был зачитан актрисой (Кэролин Дейш), а его запись «заново поставлена» (“re-choreographed”) в форме музыки, чего художница добилась при помощи приема бесконечной, зеркальной реверберации, превратившей речевые акты в абстрактные и асемантические звуки. Эта двойная обработка текста из нелингвистического опыта в слова, а затем снова в абстракцию экспериментальной музыки, сквозь которую проглядывали ритмы церемонии, может рассматриваться как акт «обеззначивания» или же эмансипации речи от своей сигникативной функции, превратившей разговорный язык в бесформенную массу явленного, дышащего, живого голоса оратора.
В истории западной метафизики, которую пытался деконструировать Деррида, речь традиционно понималась как определенная модальность бытия, дарующая человеку присутствие и самотождественность. Дышащая и живая, континуальная и непрерывная, свободная от пространственной разверстки, она гарантировала субъекту философии неопосредованную передачу смысла, а также установление близости между говорящим и слушающим, которым открывалась истина. Этому онтотеологическому идеализму была противопоставлена идея самостирающегося письма, влекущего за собой откладывание, различие, смерть, пустоту, неприсутствие и небытие. Устанавливая натяжение между написанным текстом и прочитанным, Хамаде, как и некоторые другие художники, работающие в этом пограничном жанре, реабелитирует речь после ее дерридианской деконструкции.
В своем перепрочтении метафизической традиции, которое хронологически совпадает с появлением лекции-перформасна, уже упомянутый Долар пытается проследить альтернативную генеалогию «фоноцентризма» и излагает метафизическую традицию наоборот — как руководствующуюся изгнанием голоса. Отделяя голос от речи, что не всегда делал Деррида и тем более его переводчики, Долар говорит о чистом голосе, освобожденном от бремени слова, который традиционно считался признаком разложения, опасным для производства смысла. Этот разнузданный, безнаказанный голос предлагает «удовольствие за пределами означаемого». Если в описании философской традиции у Деррида, речь может передаваться неопосредованно, то между между органами речи и органами слуха Долар обнаруживает объекта — недостижимый объект желания, который опосредует восприятие, подобно колонкам в перформансе Хамаде.
С одной стороны, именно этот не знающий закона необузданный голос, который не отягчен грузом семантики, способен установить общность и сродство между выступающим и зрителем. Освобождаясь от зияния различия и откладывания, которое свойственно письму, этот самотождественный голос повествователя устанавливает опыт соприсутствия, где опыт перестает быть индивидуальным (как в романе, новостях или судебной практике), но становится общим. Но как и указывал Долар, голос не только объединяет угнетенных в качестве нового внеюридического субъекта, но сам может стать угнетателем, а его выход за пределы юриспруденции — устанавливать новые законы. Инсценировка угнетения во имя справедливости сама оказывается актом угнетения, утверждающим несправедливость. Тем самым, создавая условия, благодаря которым вооруженное угнетение в Сирии становится критикуемом и не просто обсуждаемым, Хамаде проблематизирует переход от театральной агрессии к милитаризму, от специфики ливанской и сирийской истории насилия к более широкому глобальному контексту. Таким образом, как настоящий рассказчик, она обобществляет этот локальный и личный опыт.
